Fra et liv i musikformidlingens tjeneste

Følgende artikel bygger på talemanuskriptet til den forelæsning, jeg gav i

forbindelse med overrækkelsen af Festskrift for Orla Vinther på Vestjysk

Musikkonservatorium i Esbjerg den 23. november 2007. Artiklen tilegnes

derfor de venner, kolleger og institutioner, der har glædet mig med et

bidrag eller en hilsen i festskriftet.

Thomas Mann fortæller i sin roman Doktor Faustus om en særling, organisten Kretzschmar, som i en lille sydtysk landsby hver fjortende dag opslog foredragstilbud på kirkedøren af typen Beethoven og fugaen eller Hvorfor har Beethovens op. 111 kun to satser?. Det foregik i menighedssalen, og der kom konsekvent kun to tilhørere til de foredrag, to gymnasieelever, nemlig hovedpersonen Adrian Leverkühn og hans kammerat. Organisten Kretzschmar kæmpede sig gennem sine foredrag; han havde nemlig en talefejl, en svær stammen; men han spillede entusiastisk på klaveret og skrev på tavlen i en kold og næsten mørk sal med de to enlige gymnasieelever foran sig. Da jeg som ung læste den historie, bevægede den mig; og da Kretzschmar senere gav sit pædagogiske credo fra sig, forstod jeg pludseligt noget vigtigt. Kretzschmar sagde: ”Min opgave er ikke at være en eksisterende interesse til behag, men at skabe en interesse”.

Kretzschmars attitude harmonerer med min egen livserfaring: den lærer, der trods alle vanskeligheder vedstår sit engagement, og som brænder for at formidle sin faglighed til andre, han kan i lykkeligste fald gøre en forskel, skabe undren og glæde og dermed inspirere sine elever til at vinde indsigt og erkendelse på områder, der før henlå i mørke for dem.

Det er ildsjælene, der i den forbindelse gør en forskel, det er de talentfulde og udholdende ildsjæle, der konkretiserer visionerne, hvad enten visionen er at skabe et af Europas smukkeste konservatorier på et nedlagt el-værk − realiseret gennem 10 års jernhårdt arbejde – eller visionen er at udvikle dette konservatorium til et energi-og kompetencecenter for musikformidling, hvis idegrundlag og talrige realiserede projekter allerede har tiltrukket sig international opmærksomhed; jeg nævner i flæng Jørgen Mortensens internetportaler om Rued Langgaard og Per Nørgård og hans internetnetbaserede 10 klassikere, Fredrik Søegaards erhvervsrelaterede projekter mundende ud i kompositioner som Lyden af Sparbank Vest og Lyden af Viking og Mogens Christensens banebrydende arbejde med børn og musik konkretiseret i bogen fra 2006: Kreativ værkintroduktion til 9 satser fra Carl Nielsens symfonier.

På Vestjysk Musikkonservatorium er der altså skabt et kreativt miljø for musikformidling, som rummer et betydeligt potentiale, ikke mindst inden for kunstnerisk udvikling og forskning. På de områder skal konservatorierne nemlig ikke være ubehjælpsomme og blege kopier af universiteterne, men hævde sig netop der, hvor de er enestående, nemlig på de kunstneriske, musikermæssige og de formidlingsmæssige områder. Og de forskningsmetoder og dokumentationsformer, der er under udvikling her i huset, reflekterer netop projekternes forankring i et kunstnerisk og musikermæssigt miljø, hvor dokumentation i billeder og klang opfattes som et ligeværdigt alternativ til dokumentation i akademisk tekst.

Mit eget udgangspunkt for studier og undervisning har været en dyb fascination − af musik som kunst, klang, magi, eksperiment og af det musikalske håndværk gennem tiderne.

Musik er kommunikation af energi i en udtryksfuld form − sin begrebsløse sproglighed til trods formår musikken på den mest forfinede måde at kommunikere og artikulere menneskelige livsytringer. Musik er primært følelsernes sprog. Ikke i håndgribelig forstand, men som en afspejling af følelsernes måde at forme sig på i sindet; med Susanne K. Langers ord: ”Som en afdækning af rytmen og mønstret for deres opståen, hensynken og fletten sig ind i hinanden”.

I lykkelige øjeblikke panorerer musikken vort følelsesunivers så omfattende, at dybe lag sættes i svingning. I sindet opstår en bevægelse, en dyb genklang. Noget i det ene svarer til noget i det andet. Derfor kan mødet mellem musikken og den oplevende bevidsthed blive af stor intensitet.

Men uanset hvor rigt og mangedimensionalt musikken kommunikerer sit indhold, og uanset hvor intenst det opleves, så er dette indhold formidlet gennem værkets klingende og noterede strukturer. Derfor har jeg forsøgt at skabe en interesse for de formelle mønstre, hvori den kunstneriske oplevelse er forankret − og at efterspore og identificere de strukturer i musikken, som er udtryksbærende på en måde, der forekommer relevant, troværdig og inspirerende på samme tid. Skal den proces lykkes, må analytikeren opbyde al sin musikalitet, indfølingsevne, fantasi, skarpsindighed og håndværksmæssige indsigt.

Den amerikanske kognitionsforsker og it-ekspert Douglas Hofstädter har spurgt på denne måde: ”Hvordan kan nogen i virkeligheden håbe på at nærme sig skønhedens begreb uden indgående at studere dens formelle mønstre, deres organisation og deres relation til bevidstheden?” Og han fortsætter: ”Fænomener, der opleves som magiske, er altid resultatet af komplekse strukturer af ikke-magiske aktiviteter, der blot forgår på et niveau, der ligger uden for det, vi er i stand til at opfatte bevidst. Også musikkens magi opstår af komplekse, ikke-magiske strukturer” (Citeret fra indledningen til bogen Metamagiske temaer. Mønster og paradoks i sprog, musik og videnskab, jf. litteraturlisten.)

Fysikere fortæller mig, at Einsteins teser om relativitetsteorien ikke blot i deres indholdsmæssige substans er grænseoverskridende. Tesernes form og indre struktur er af intens, lysende skønhed. Béla Bartóks og Johann Sebastian Bachs musik − for eksempel − besidder ikke blot en umiddelbar udtrykskraft og fylde. En nøjere betragtning kan afsløre en skønhed i musikkens form og indre struktur, som for analytikeren føjer en dyb, intellektuel glæde til den musikalske oplevelse. Derfor har forholdet mellem magi og struktur i musikken altid optaget mig. Den interesse har jeg udmøntet i bøger og artikler om musikalsk analyse − bøger og artikler, som jeg i denne sammenhæng må nøjes med at henvise til for en nærmere konkretisering.

Et andet område, som har optaget mig i stadig højere grad, er tolkningen af enkeltværket som udtryk for sin tid − og hos mine elever at skabe en interesse for værket som tidsdokument. Den musikalske analyse, eftertanken, åbner jo ikke blot for indsigt i og viden om kunstværket og dets udtryksbærende strukturer. Den musikalske analyse kan også åbne for en forståelse af komponistens personlighed og begavelsestype − og for den tid og det miljø, værket er skrevet ind i.

I den forbindelse kan den sammenlignende analyse være et frugtbart udgangspunkt. De sammenlignede værker kan i bedste fald perspektivere hinanden og dermed skabe et dybere rum, ikke blot for den kunstneriske oplevelse, men også for de musik-og kulturhistoriske betingelser, som har øvet indflydelse på musikkens udtryk, stil og funktion. Og nu en konkretisering:

Franz Liszts symfoniske digt Les Préludes og Gustav Mahlers symfoniske lied Wo die schönen Trompeten blasen er kunstneriske udsagn, der reflekterer en tid, et miljø og et menneskesyn.

Franz Liszts Les Préludes er fra 1854. Musikken er egentlig skrevet som absolut musik. Men foran i partituret har Liszt sat en kort tekst, et program, af Alphonse de Lamartine. Uanset, at musikken oprindeligt er skrevet uden tanke på Lamartine og hans tekst, har Liszt følt en dyb samklang mellem teksten og sine egne musikalske forestillinger.

Teksten (se s. 7) skildrer livet som et forstadium til døden. Ungdommens illusioner og kærligheden knuses af livets storme. Naturen og landlivets fred opleves som et intermezzo, før trompeterne kalder. I krigen finder manden sin sande bestemmelse.

Alphonse de Lamartine, Les Préludes Program til Franz Liszts symfoniske digt af samme navn (1854)

Gustav Mahlers orkesterlied Wo die schönen Trompeten blasen er fra 1898. Teksten (se s. 8) er en sammenskrivning af elementer fra digtsamlingen Des Knaben Wunderhorn, som Arnim og Brentano udgav i årene fra 1805 til 08, og et par linjer af Mahler selv.

Hos Mahler handler digtet om tre personer: pigen, soldaten og fortælleren. Soldaten vækker sin kæreste tidligt om morgenen. Hun står op, lukker ham ind og byder ham velkommen. Om et år skal de giftes, siger han. Til sidst fortæller han, at han skal i krig. Hans hjem − og hans grav − er der, hvor de skønne trompeter smælder.

De to tekster har – deres forskelligheder til trods – ét træk fælles: nemlig den afsluttende pointe om en mandighed, der identificerer sig med soldatens vilkår. Begge mandspersoner har hjemme på slagmarken; dér realiserer de sig selv, dér finder de deres rette bestemmelse.

I begge tekster tales der om kærlighed, mest direkte i Mahlers lied. Men i begge tilfælde er kærligheden underordnet det væsentlige, heroiseringen af krigen i Liszts Les Préludes, hos Mahler skildringen af krigen som et sorgfuldt grundvilkår.

Tekst til Gustav Mahlers orkesterlied Wo die schönen Trompeten blasen (1898) Fra digtsamlingen Des Knaben Wunderhorn (Arnim/Brentano 180508)

Liszts musik følger nøje programteksten. I indledningen finder han udtryk for flere forskellige sider af den maskuline karakter, dels det indadvendt eftertænksomme, dels det heroisk-udadvendte. Også for uvejret, som med dødelige lyn splintrer ungdommens illusioner, erindringen om kærlighedslykken og for stilheden på landet finder Liszt udtryk i sit kontrastrige og brillant instrumenterede orkesterværk. I nærværende sammenhæng er slutningen det vigtigste. Liszt forholder sig ureserveret til tekstens mandsportræt. Med udfoldelse af det romantiske orkesters fulde klanglige ressourcer fører han værket til en heroisk slutning. Med musikalske midler bekræfter han tekstens forestilling om den mandighed, der finder sin rette bestemmelse på slagmarken. Under 2. Verdenskrig blev slutningen af Liszts Les Préludes spillet i radioen som indledning til de tyske ”Siegesmeldungen”.

Også samtidens europæiske koncertpublikum – det kulturbærende borgerskab – har nikket bifaldende. Det mandsideal, der foresvævede borgerskabet, og som det kunne identificere sig med, var karakteriseret ved praktisk og politisk handlekraft, høje æresbegreber og personligt mod. Til det mandsbillede føjede specielt den franske litterære romantik en dimension af tragisk heroisme, som netop kommer til udtryk i programmet til Liszts Les Préludes.

Alphonse de Lamartine, hvis årstal er 1790-1869, var ikke blot Frankrigs første store romantiske lyriker (debutværket var Méditations poétiques fra 1820), men også en handlekraftig og dygtig politiker. Efter Februarrevolutionen i 1848 var han som nationalliberal politiker chef for en provisorisk regering. I de voldelige konfrontationer med socialisterne udviste han ved flere lejligheder et stort personligt mod. På det indsatte billede til højre for programteksten s. 7 ses Lamartine i deputerkammeret omringet af bevæbnede socialister, som krævede, at den røde fane skulle være Frankrigs nationalsymbol; Lamartines frygtløshed og oratoriske begavelse gjorde dog udslaget: Til sidst accepterede man, at Trikoloren fortsat skulle være Frankrigs nationalflag.

Det billede af en mandlig identitet, som tegnes i programmet til Liszts Les Préludes, er altså et portræt af ophavsmanden, digteren og politikeren Alphonse de Lamartine.

I forhold til Liszt, der anvendte et stort besat romantisk orkester på mere end 75 musikere, anvender Mahler et forholdsvis lille ensemble: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 4 horn, 2 trompeter og strygere. Gennem det meste af værket spiller messingblæsere og strygere med dæmper. Mahler foreskriver, at musikerne skal spille sagte, som i en drøm.

Som det fremgår af opstillingen s. 8, er Mahlers symfoniske lied komponeret som en rondo med en kort orkesterindledning. I ritornellerne, liedens korte Adele, altså linje 1-2, linje 10-11 og linje 15-16, i dem indgår altid en montage af militærsignaler. (Det sidste A3-led fra linje 23 vender jeg tilbage til.) Se klaverudtoget s. 14-19.

t. 1-39:

Militærsignalerne hører vi allerede i introduktionen og i første A, hvor pigen spørger, hvem der banker på. Militærsignalerne er dæmpede, spilles i mol og begynder og slutter på tomme, tertsløse klange – som en sorgfuld erindring. I introduktionen kommer klagen til udtryk umiddelbart efter de dæmpede hornsignaler: tre dissonerende akkorder i træblæserne.

t. 72-87:

I A1, linje 10-11 ”Pigen stod op og lod ham ind” hører vi militærsignaler akkompagneret af hornkvinter, men spillet af klarinetter, først i dur, derefter i mol. Og pigens velkomst slutter med klageakkorderne. Velkomsten er altså forbundet med smerte.

t. 111-129:

I A2, linje 15-16, synger nattergalen fra det fjerne sit budskab til de to unge. At nattergalen ikke er en poetisk rekvisit, men sorgens budbringer, forstår vi, da pigen begynder at græde. Hendes gråd ledsages af klageakkorderne fra værkets indledning. En montage af dæmpede militærsignaler slutter afsnittet – igen med vekslen mellem dur og mol.

t. 39-72:

Sangens episoder, de længere B-og C-afsnit, rummer en hel anden musik. I digtets første to linjer spørger pigen: ”Hvem er derude…?”. I det følgende Bafsnit, linjerne 3-9, besvarer soldaten pigens spørgsmål ”Det er din hjertenskære…”. Udtrykket er varmt og bekræftende, sanseligt, inderligt. Tonearten er D-dur. Men strygerne spiller stadig svagt og med dæmper. Der er ingen befrielse i udtrykket. Mahler tager et forbehold. Sorgen er ikke ophævet, men sat i et nyt klangligt perspektiv

t. 88-111:

I afsnit C, linje 12-14, byder pigen sin ven velkommen. For første gang ledsages pigens sang af strygerne. Tonearten har hidtil været D-mol eller D-dur. Nu svinger den ud til Ges-dur – en dyb, subdominantisk toneart, måske en klanglig understregning af, at hun er dybt inde i sin drøm

t. 129-162:

I B1, linje 17-22, kommer soldaten ind – igen helt uformidlet. ”Græd ikke, min elskede, om et år skal du være min”. Han synger stort set på samme måde som før, også akkompagnementet er næsten det samme, og strygerne er dæmpede.

t. 165-192:

I sangens sidste afsnit, A3 fra linje 23, sker der noget. Soldaten synger: ”Jeg drager i krig på den grønne hede, den grønne hede, som er så langt væk. Der, hvor de skønne trompeter smælder, dér er mit hus, mit hus af grønne græstørv”.

Her formuleres digtets pointe, som jo er beslægtet med pointen i Liszts Les Préludes.

Messingblæserne spiller nu uden dæmper, og træblæserne folder sig ud i et dynamisk niveau, som for første gang når forte. Her fjernes det drømmeslør, som hidtil har dæmpet musikkens udtryk.

Men hvor Liszt med musikalske midler føjer en triumferende, optimistisk og heroisk dimension til heltens entre på slagmarken, så fortæller Mahlers musik en anden historie: om en mandighed, der er vaklende, i splid med sig selv.

Soldatens første udsagn i linje 23, ”Jeg drager i krig på den grønne hede, den er så langt væk”, synges på en trinvis stigende melodi. Melodien modulerer fra D-mol til B-dur. Trompeterne folder sig ud i et frit, improvisatorisk akkompagnement (t. 165-173).

Men ikke så snart er denne gestus for det heroiske til ende, før træblæserne tager over. De sætter ind med energiske, udtryksfulde figurer, der stiger til forte. Tonearten er G-mol. Forslagene kender vi fra sørgeakkorderne. Træblæserne protesterer. De dementerer trompeternes flydende figurationer og sangstemmens lyse formulering (t. 173-177).

Soldaten kommer igen. ”Dér, hvor de skønne trompeter smælder, dér er mit hus af grønne græstørv”. Atter er tonen optimistisk. Sangstemmens eneste opadgående oktavspring til Subdominanten G-dur understreger det beslutsomme og bekræftende. Hornene klinger frit og åbent som akkompagnement

(t. 177-82).

Herfra kunne Mahler føre denne gestus for det optimistiske til en tryg og bekræftende slutning. Til den afsluttende tekst ”da ist mein Haus, mein Haus von grünem Rasen” kunne han have skrevet:

Men det gør han ikke. Han former ingen fast og sikker slutning. Sangstemmen holder op, går i stå, hænger fast på to toner (den opadgående lille sekund, der gennem hele sangen har været smertens emblem). Og fra t. 184 går hornenes optimistiske og smukt klingende durtertser i opløsning; i stedet hører vi – i mol

– en montage af dæmpede, drømmeagtige brudstykker af militærsignaler, som lader satsen ebbe ud på én tone. Der skabes altså ingen formidling eller forsoning mellem de modsatrettede udtrykskarakterer (t. 182-192).

Det kronende og bekræftende udsagn hos Liszt bliver hos Mahler til en gestus for det vaklende, tvetydige og splittede.

I sin musik sætter han et spørgsmålstegn ved romantikkens og borgerskabets billede af den heroiske mandighed og ved krigerrollen. Med musikalske midler skildrer han i stedet smerten, sorgen og det tab, der er forbundet ved krigen.

Lad os resumere nogle sider af Mahlers kompositionsteknik:

For det første: Militærmotiverne spilles neddæmpede, fjernt klingende, oftest i mol. Derfor bliver de traditionelle musikalske signaler for det heroisk udadvendte til sin modsætning, til udtryk for det opgivende, indadvendte.

For det andet: Specielt hornkvintmotivet intoneres først i dur, derefter i mol. Derved føjes en nuance af tvetydighed til udsagnet, en ambivalens.

For det tredje: Signaler, der traditionelt ”hører hjemme” hos messingblæserne, spilles i andre instrumenter, i f.eks. træblæserne. Det gælder militærsignalerne, som på den måde får tilført en nuance af uvirkelighed og distance (man taler om “idiomafvigende instrumentation”).

For det fjerde: Klangen fra horn og trompeter symboliserer det mandligt/ heroiske, træblæserne symboliserer det kvindeligt/tragiske (klageakkorderne spilles af træblæsere), men indtil linje 23 er grænsen mellem de to sfærer flydende.

Først i A3 fra linje 23 skaber Mahler en direkte konfrontation mellem de to udtrykssfærer. Trompeter og horn træder i karakter, men deres heroiske udsagn dementeres eftertrykkeligt af det ”tragisk-kvindelige” i træblæserne og af sorgens musik, som værket slutter med.

Og endelig: I storformen understreges det uvirkeligt-drømmeagtige, stillestående ved den uformidlede sammenstilling af formflader (A-, B-og Cafsnittene). Mahler giver helt afkald på at skabe proces og udvikling ved klassisk-romantisk gennemføringsarbejde. Der finder altså ingen tematisk udvikling sted. Her er tale om en kompositorisk ”montageteknik”.

Mahlers musik repræsenterer en bevidsthed om det moderne menneskes vilkår. Ganske vist udtrykker han sig i 1800-tallets klangtradition, men hans univers er splittet, og den splittelse kan påvises helt ned i musikkens motiviske detaljer. Uforskønnet og troværdigt tilbyder han en indsigt i nogle grundvilkår for menneskelig eksistens, som efter min opfattelse har gyldighed også for vor tid. På sin vis er Mahler derfor den europæiske traditions første modernist.

Historien om de to mandsportrætter i Liszts Les Préludes og Mahlers Wo die schönen Trompeten blasen er også historien om en europæisk mentalitet og en europæisk bevidsthed, der gradvis ændrer sig. Liszts mandsperson inkarnerer – højlydt – den borgerlige optimisme fra 1800-tallets midte. Ved dets slutning tolker Mahler – lavmælt – sandheden bag den overflade.

Ved sin forfinede evne til at artikulere og kommunikere menneskelige livsytringer er musikken en del af vort kulturelle rodnet og en del af vores kollektive hukommelse. Alene for at modvirke et kollektivt hukommelsestab må vi derfor beskæftige os med historiens musik. Den amerikanske komponist George Rochberg har sagt det så smukt: ”Hver af os er en del af et enormt psykisk-mentalt-åndeligt væv af tidligere liv, eksistenser, tankemodeller, vaner og oplevelser […]. Vi drømmer hinandens og vore forfædres drømme – tiden er ikke lineær, men cirkulær” (fra pladenote til 3. strygekvartet 1973).

I Esbjerg ved man, hvor nødvendigt det er at sejle. Men det er lige så nødvendigt at analysere, reflektere og formidle.

Orla Vinther er født 1937. Nysproglig student fra Aalborg Katedralskole 1956, premierløjtnant (R) ved Slesvigske Fodregiment 1959, læreruddannet ved Hjørring Seminarium 1961, konservatorieuddannet i Aalborg og Århus med hovedfagene klaver, musikteori og musikhistorie 1960-65. Supplerende studier ved universitetet i Freiburg 1966.

Indtil 1997 docent i musikteoretiske fag ved Det Jyske Musikkonservatorium i Århus og indtil 1986 lærer ved Aarhus Universitet. Omfattende virksomhed som gæstelærer og -forelæser herhjemme og i udlandet. Omfattende faglitterær produktion.

Har siden 1997 arbejdet freelance som forfatter, gæstelærer, censor ved konservatorierne og som musikfaglig konsulent for bl.a. Kulturministeriet, Statens Musikråd, Dansk Musikskolesammenslutning (DAMUSA), Aalborg Symfoniorkester, Aalborg Historiske Museum og Thy Kammermusikfestival.

LITTERATUR

Eggebrecht, Hans Heinrich (1991) Wo die schönen Trompeten blasen. Über die Musik Gustav Mahlers

I: Musik im Abendland pp. 724-74 Piper Verlag, München

Hofstädter, Douglas (1991)

Metamagiske temaer. Mønster og paradoks i sprog, musik og videnskab

Munksgaard, København

Kjær, Arne (1985)

Wo die schönen Trompeten blasen

Musikvidenskabeligt speciale Aalborg Universitet

Vinther, Orla (1994) Magi og struktur i musikken

I:

Tidsskriftet Humaniora Årgang 8 nr. 1 pp. 12-16 Statens Humanistiske Forskningsråd, København

Vinther, Orla (1998) To mandsportrætter i tekst og musik – et symfonisk digt og en symfonisk lied

I:

Musikken i 1800-tallet pp. 83-101 Systime, Århus

Noter

Forfatteren anbefaler følgende indspilninger af de to værker, artiklen omhandler:

Franz Liszt, Les Préludes, Naxos 8.556667 Polish National Radio Symphony Orchestra (Katowice). Dir. Michael Halász

Gustav Mahler, Wo die schönen Trompeten blasen EMI Classics 5672362 London 1968, rem. 2000. Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, London Symphony Orchestra. Dir. George Szell.

Billederne s. 7 og 8 er venligst stillet til rådighed af Flemming Steffensen, FlamingoForm, Sunds.

Vestjysk Musikkonservatorium, Kirkegade 61, DK-6700 Esbjerg. Tlf. +45 76104300 ⋅ Fax +45 76104310 ⋅ e-mail: info@vmk.dk